“小时代” 与 “大史诗” / 苏炜(美国)

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苏 炜,【美洲文化之声】俱乐部成员、美国耶鲁大学东亚系高级讲师,旅美作家、批评家。

“小时代”与“大史诗” ——苏炜笔谈:答《文学报》傅小平

傅小平:在我们这个时代里谈史诗,首先需要言明,我们并不是在体裁的层面上来谈。就像巴赫金说的,史诗作为一种有着稳定不变的框架,也很少可塑性的体裁,已然是过去式,但它留下的程式作为一种现实的历史力量,仍然在文学中发挥着重要的作用。我想正因为此,我们说一部有着宏大精神体量的作品,一般不直接说是史诗,而是称之为史诗性,或具有史诗品格的作品。这可以说是我们所能给予一部作品的最高评价。事实上,是否具有史诗性,某种意义上的确是我们衡量作品伟大与否的重要标准。在你看来,在我们时代里,重提史诗有何必要?

苏炜:首先,在当今时世,或文学现状的当下,我以为重提文学的史诗性话题是有必要的。“小时代”的说法,自是借用郭敬明那两部由当红小说改编的当红电影的题目;你的这个“史诗”话题,倒让我想到将近十年以前,由旅美中国作家、以英文写作而获国际大奖无数的哈金提出的那个“伟大的中国小说”的论题,曾在北岛主编的海外《今天》杂志引发的一场持续多时的争论和讨论。笔者当时也是这场讨论的参与者之一。哈金的这个议题,来源于美国作家J. W. Deforest 的关于“伟大的美国小说”的定义:“一个描述美国生活的长篇小说,它的描绘如此之广阔、真实、并富有同情心,使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。” 

这个关于文学“史诗性”的命题,当然与上述“伟大的美国(中国)小说”的命题有联系,又有区别。显而易见:缺乏“史诗性”、“史诗感”的小说,也有可能是“伟大”的——比如契可夫和鲁迅的许多独立短篇,都未必具有“史诗性”格局却依然不失其“伟大”(不过,其小说总量构成的文学景观,则还是具有“史诗性”的)。

所以,回到本话题,确实需要首先分清,“史诗”与“史诗性”是两个不同的概念,这是体裁、文体、样式与题材、文风、文势的区别。体裁类的“史诗”,指的就是“荷马史诗”一类的西方经典史诗样式。“史诗性”,则是精神、价值层面的评估。何谓“史诗性”?当然也可以是“一千个人会有一千个不同的哈姆雷特”。但用当今通用流行的语言,我以为这样几个基本元素,是文学的“史诗性”不可或缺的,即——“地气”、“血气”与“浩然正气”。我不妨用三个人的身体器官喻之吧:“地气”,是一个作家与文学的“脚跟”。——“地气”,就是触及时代、历史和社会的大问题、真问题,表现能够触动读者受众心智灵魂的关涉广大民众的重情感、深情感。“血气”,则是作家与及其文学作品的“腰杆”和“脊梁”。——“血气”,就是直面人生、社会的血性担当和傲世风骨。那么,“浩然正气”,则就是作家与文学的“胸怀”与“胸襟”了。——“浩然正气”,我这里特意加上的“浩然”二字而不是仅仅用“正气”,其实是为了区别于当下已经烂大街的“正能量”一词,或者类似“主旋律”一类的概念;而“浩然正气”所言,自然是孟子所言的“塞于天地之间”的“至大至刚之气”——一种可以激浊扬清、高朗旷达、温暖人心,同时可以承前启后的“正大刚直的精神”。其最确切的涵义,或可用北宋儒学家张载的名言作注——“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”。

以上,在本文题旨内,或许就是我对文学及其“史诗性”的基本定义取向吧。

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傅:应该说,当下很多有抱负的作家,都梦想写出史诗性的作品,但我们碰到的最大难题,该怎么面对时代的挑战。我们这个时代,被普遍认为是快节奏、碎片式、欲望化的小时代,这与史诗的表达是有很大冲突的。而从国家主流的层面上看,我们又置身于寻求文化复兴,理当有史诗性作品出现的大时代。让我印象特别深的是,铁凝主席谈到德国作家马丁·瓦尔泽拜访中国时说的话。瓦尔泽说,当今中国社会的巨变,每一点进步都牵涉了许多人的命运变化,这对一名作家是非常宝贵的矿藏。虽然如此,不能不承认,相比建国前后,改革开放前后那些时期,当今的变化对个体的牵涉可能更为隐蔽和潜藏。我总感觉,当下文学在主流与非主流之间存在一种很大的张力。该怎么看待这种看似悖谬的现象?

苏:这位德国作家马丁·瓦尔泽说得很不错。你用 “快节奏”、“碎片式”、“欲望化”来定义“小时代”;可谁能否认,过去的百年以降,中国其实始终处在大激变、大悲喜、大转型的“大时代”?改革开放三、四十年间的社会激变不必说,一枝一叶、寸金尺土的巨变就在我们眼前发生;可整个二十世纪与跨世纪,从“五四”、“九一八”、“一二九”、“八一三”、“一九四九”到“五七”、“五一六”、“九一三”、“四五”、“八九”……这些林林总总的数字年轮里,哪一个数字,不是蕴涵着无数大时代的大史诗、大故事?!视界和见识的约制,言说环境的局限,使得作家身处大时代大历史而只能在文字表述上“小打小闹”。就以眼前马丁· 瓦尔泽提到的“当今中国社会的巨变,每一点进步都牵涉了许多人的命运变化,这对一名作家是非常宝贵的矿藏”来说,我因为在耶鲁开设“中国当代小说选读”的课程,曾在几年前的某个暑假泡在大学阅览室里,想从众多近期中国文学杂志里找出描述当下中国生活的优秀篇什来,供课堂教学使用。我基本的阅读感受是:同一个题材点——或农村或都市,或打工妹或白领男,几乎读一篇小说就等于读了十篇百篇小说——农民工、留守儿童、暴发户、办公室私情、酒吧歌手、毒品、聚赌……写来写去都是面貌相似、声口相似甚至人物关系相似、故事结构相似的东西!这些年我参加过一、两个国内文学奖的评审,读过相当数量的当代“严肃作品”,在评审会上大家一凑感觉,都笑了:入选的作品写自杀、写发疯的,竟占了相当高的比例!好几位职业编辑说:日日时时都在看自杀、读发疯,几乎觉得是文学在自杀、自己也要发疯!——在这样一种书写氛围和文学情状中,小鼻子小眼的碎片化写作,“小时代”的唇膏眼影、娇喘嗲吟,怎么能够不成当下文学的常态呢?!

我不愿“站着说话不腰痛”。作为一个身在域外而坚持母语写作的“华文作家”,设若看不到域内作家和写作所面对的大环境的种种限制,是不公平的。上述那些大时代的“数字”后面,哪一个不涉及众多的禁区、禁忌语与敏感词?呼吁“史诗性的文学”,恐怕至少需要两个前提条件:一是,书写的大环境应该为各种历史禁忌和现实禁忌松绑,文学的题材取向方可展开作家自由想象的翅膀,使历史和现实的众多大事件大关节,成为史诗性写作的富矿藏;二是,作家的写作要有直面历史、冒犯禁忌的勇气——应该说,即便是在有所设限、生怕动辄得咎的某些题材和现实语境中,一个视界宽阔、特立独行、文字表述富有穿透力和虚拟力的作家,还是能在冒犯禁忌、突破禁忌的写作中有所作为的。现成的例子自然可以举出莫言、刘震云、阎连科诸位,他们的众多作品——从《酒国》、《丰乳肥臀》到《蛙》,从《故乡天下黄花》到《一九四二》,从《受活》到《四书》等,它们在写作视界和文字表述上,都是富有突破性的,同时也开阔了文学题材的视界的。当然,也是容易引发各种争议的。完全可以这样说,一个当代作家,如果写作只是想绕开各种“争议”、“禁忌”而写,那么这位作家的视野一定是狭窄的,笔触一定是拘谨匠气的,心胸更是重重上了绑的。上述作家的上述作品,就敢于迎着“争议”话题去,其“主题意识”与“问题意识”是直接植根于这个时代土壤里的诸般生长困惑的。这一点就很难得。至于它们是否属于“史诗性”的写作及作品,则就见仁见智,可以留待历史的评估了。

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傅:史诗性作品因有超出一般作品的容量,天然地包含了某种厚重感和庄重感,也因此通常有比较大的篇幅。但从阅读的角度看,如果不算可以浏览式快阅读的网络长篇,他们相对倾向于十万字左右的篇幅,而作家也乐于写这样的小长篇。有这样的对照,当我读到莫言在《捍卫长篇小说的尊严》一篇里说,“长度、密度和难度,是长篇小说的标志,也是这伟大文体的尊严”,“没有二十万字以上的篇幅,长篇小说就缺少应有的尊严”,能读出一种孤注一掷的悲壮感。庆幸的是,我们一直有如乔纳森·弗兰岑一般的“海獭式”作家在维护这种尊严。比如,张炜的《你在高原》、孙皓晖的《大秦帝国》,乃至黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》,都堪称鸿篇巨制。但话说回来,要是一部小说写得很长,却只在极少数读者中产生不大的影响,并不契合史诗的精神。史诗之所以为史诗,就在于它同时在读者中产生了广泛而深远的影响,且在某种意义上成了人类共享的精神财富。这样问题又绕回来了。不妨换个问法,在当下,该怎么写好大篇幅的长篇作品?

苏:恐怕篇幅只是一个表面因素,关键还是作家观照、把握世界的视界的高度和宽广度。记得前些年文学理论界“后现代热”时,曾经引进过好几个类似“第三世界的文学都是民族寓言”(詹明信语)与“个人叙事”与“宏大叙事”、“私领域”与“公共空间”等概念。为着“与国际接轨”(这是那些年的一个“时代关键词”,其实是中国作家群体某种隐晦的“诺贝尔奖情结”在作崇),作家们一度纷纷设法逃避这个“民族寓言”的陈套,而把“个人叙事”与“宏大叙事”对立起来,于是文坛上以“个人叙事”为时尚而对“宏大叙事”避之惟恐不及,各种“隐私书写”、“小女人文体”、“下半身写作”以至“我是流氓我怕谁”,便一时间大行其道,各种琐屑化、感官化、粗鄙化的文字景观充塞文坛、网络,越来越猥亵化、低俗粗鄙化(这是“X丝”、“X格”之类的淫亵语大量进入文字书写的“语境”),文学书写自然就缺乏格局、风骨与气象,很难关注和谈论什么文学的“史诗性”话题了。

今天回头看去,这些“后学”概念的分野是大有斟酌余地的。比方,“个人叙事”与“宏大叙事”,可以截然两分吗?“个人叙事”能否寓“宏大叙事”于其中?或者,缺乏“宏大叙事”视界的“个人叙事”,其文学、文化价值何在?今天看来,《红楼梦》的史诗性(至少是家族史的史诗)是无可置疑的。可细细分析,《红楼梦》可是以家长里短的“个人叙事”,写出诗情、哲理、格局和气象的“宏大叙事”和“民族寓言”啊!近些年文化学术界人士喜欢谈论台大教授齐邦媛的个人回忆录《巨流河》——这个书题好像颇有“史诗性”,却是作者东北故乡的一道真实的河流名称——但《巨流河》显然是彻头彻尾的“个人叙事”。当我们为其中作者的那段蓝衣少女与“飞行哥哥”的初恋故事动容垂泪时,谁又能否认,“她”在时代尺度以及叙述情感的总量上,不是同时兼备“宏大叙事”的质地,其“史诗性”则油然而生呢!西方现代文学史上有一个更典型的例子——普鲁斯特的《追忆似水流年》,可真是一个以精细入微的意识流式的个人叙事,写出史诗感、史诗性的人生之流的宏大叙事的典范!

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傅:我转念一想,又觉得史诗性作品就得往长里写,恐怕是个伪命题。就举阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的例子吧。读他的短长篇《亡军的将领》《错宴》《梦幻宫殿》等,还有读他的中篇《长城》,读完后都着实会给我留下长篇巨制的印象。我在想,这种感觉从何而来?是不是他的小说有很大的概括力,有很深的穿透性,有很强的寓言色彩?说实在,我并没想清楚这个问题。只是觉得他这般精粹的写作是一个范例,可以用来反观我们的长篇写作出了什么问题。

苏:是的,你马上敏感到这个“伪命题”了。我以为,艺术的这种体量感,首先是内在的,也就是精神性、价值性的。有一个具体的真切体验:我们今天一般习惯想象中的商周青铜器,都有一种沉重、巨大的体量感(当然也跟“毛公鼎”一类大器留下的印象有关)。每次走进博物馆,我都会为眼前见到的“实体的”(而不是图像的)的商周青铜器,大多是小小的“块头”感到吃惊——“这些鼐、鼎、斛、觞、编钟等等,块头原来是这么小!”可是对每一个独件仔细端详,你又会为它们在精美雕镂的古拙造型与铜锈绿斑之间,所溢出的“大”(大器、大气、大格局、大历史感)所震慑。小小的一方青铜,每每仿若一座青山!——那就是一种内在体量的、精神性和价值性的“大”!

所以,回到小说,不一定需要相当的篇幅长度,你提到的“概括力”、“穿透力”与“寓言色彩”,确是可以营造宏大的体量感的。坦白说来,恕我孤陋寡闻,你上述提到阿尔巴尼亚作家卡特莱等作家,我都没读过;我相信今天环顾全球寰中的文苑文坛,以小、少的文字体量写出既精美又宏大的史诗性格局的作品的好作家,一定大有人在。但即便以我们大家都熟悉的鲁迅短篇来反顾我们今天自身的小说创作——这是我在给耶鲁学生讲鲁迅小说时每每生发的感触——我以为,鲁迅的短篇是至今仍无以超越的。说起来,鲁迅作为一个时代的文学高峰(甚至——“最高峰”,虽然我不喜欢用“最”这个字眼),他的小说创作(或叙事文学)实绩只有薄薄的两三本集子——《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》,或者还可加上《朝花夕拾》,对比今天的“专业作家”们动辄千万言的“全集”或“选集”,那是多么少、多么小的“体量”啊!可是,詹明信的“第三世界文学都是民族寓言”一说,首先举出的就是鲁迅的例子。鲁迅小说既担得起“民族寓言”的重负,自然也当得起“史诗性”的光环!尽管是短而少的“体量”——狂人、孔乙己、闰土、祥林嫂、“豆腐西施”、阿Q、涓生……鲁迅夫子几乎每一下笔,就立起一个有血有肉、可触可感的经典人物——那种一点即中的穿透人物的功力,今天仍让人仰之若高山,怎么可以跟今天那些洋洋数十万言数百万言而很难在读者脑海留痕的“无人物、无细节、无故事”的“三无”作品可比!又比方,今天中国当代小说写作常常被外界诟病的“视角越界犯规”问题(第一人称的主观视角常常越界,写成了第三人称的全知视角——许多甚至得“茅奖”、“鲁奖”的名篇都不能免俗,让我的主攻汉英文学翻译的学生频频摇头),当然也包括今天被作家视为畏途的不着痕迹的“视角转换”技巧,鲁迅则早在《孔乙己》、《阿Q正传》时代就完满解决了!《孔乙己》的“我”的孩子视角与《阿Q正传》的主、客观视角的自然互换,就是今天经得起我们一再的细读精读的;说明百年来的中国小说创作至今仍有很多沟坎没有越过,因而也是值得我们加以痛切的反思自省的。

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傅:对于史诗性作品,我们都会有个大致的判断,比如说,这样的作品会有很长的时间跨度,会写到重大的历史事件。要以此观之,这样的作品其实不少。这些作品中,有的也有着很高的艺术水准,不可谓不优秀,但你读了并没有史诗的感觉。那问题出在哪里?凭我的阅读感觉,我会说这些作品里缺了史诗理当包含的诗性,还有它要求达到的完成度和高度。但这么说未必全面。我倒是又想起铁凝在接受采访时提到的一个要求。她说,要让我们的文学传达出一个民族最有活力的呼吸,表现出一个时代最为本质的情绪。感觉这个要求里,似乎包含了实质性的东西,就是你写得再宏大,都不能缺了呼吸和情绪,更直白地说,就是不能缺了那么一口气。如果这么说成立,那这口气里到底得包含什么样的内容?

苏:铁凝讲的这个“一个民族”的“活力”与“呼吸”很有意思,但也有点语焉不详——也就是你说的“那一口气”,究竟是什么?怎样才能把这个文学的“史诗性”、“史诗感”的实质,在今天的语境中说清楚?这里,我不妨谈一点我自己在耶鲁讲授“中国当代小说选读”和“中国现代文学选读”这两门课时的一点领悟。

西方文学一贯把“爱与死是文学的永恒主题”,当作一个常识性的定义。我们可以用这个西方的“常识性定义”,简单套在中国文学上么?粗略看来,似乎是可以的。但细细斟酌细抠,问题就很大了。比如“爱”这个字眼,好像是人类共有的、自生理性需要转换出来的动物共有情感;今天一般人讲“爱”,喜欢用《诗经》里那句“爱而不见,搔首踯躅”来作中文里“爱”的最早源头,其实那是大大的误解。古来的训诂学家和今天的专业论者早就指出:《诗经》里这个“爱”,是“暧”的元始字,即“有阻隔”、“不明晰”之意。至少在孔子年代,不讲“爱”而讲“仁”,而“仁爱”则是指“人伦之爱”,“仁”,跟西方的与个人化和生理欲望情感有关的“爱”,是大异其趣的。关于“死”亦如是。孔子的“不知生,焉知死”,“不语怪力乱神”——传统儒家的重世俗、现世的“实践理性”(李泽厚语),也是与古来西方的“天堂-地狱之思”——重视死亡的“终极关怀”可谓南辕北辙的。如此一来,用“爱与死是文学的永恒主题”来套中国文学,特别是向西方学生讲授中国文学,就大有问题了。

——如果把这个“永恒主题”视为一种“文学母题”的话,在我看来,“沧桑感”、“命运感”和“兴亡感”此“三感”,则可以被视为可以区别于西方文学的、千古中国文学的“母题”——即“永恒主题”。中国传统儒家哲学重视世俗、重视现世人伦关系的“实践理性”特质,使得古来中国(无论韵文诗歌还是叙事文学)都特别重视现实和现世的“改变”。而聚焦于这种从“沧桑之变”到“命运之变”再到“兴亡之变”,则是中国文学千古不易的核心主题;爱与死,聚与散,治与乱,仁爱与人伦等等,都是蕴涵在这样的“文学母题”之下的“儿女成群”。就诗歌而论,从《诗经》的四言诗到汉乐府古诗十九首的五言诗,再一直到唐诗、宋词、元曲、明清小说,都无一不具备古人论古诗十九首时说的“感于哀乐,缘事而发”的特质。这个“感”和“发”之所“缘”,就是——“改变”。“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游!”“ 去者日以疏,生者日已亲。出郭门直视,但见丘与坟。古墓犁为田,松柏摧为薪。白杨多悲风,萧萧愁杀人。思还故里闾,欲归道无因。”古人的“常怀千岁忧”,就是对这“古墓犁为田,松柏摧为薪”的“改变”之忧,体现到文学表述里,也就是“沧桑感”,“命运感”与“兴亡感”的不同层次的文学呈现(这个“三感”话题,其实是个可以做出各种高堂讲章的大学问的大课题,这里不宜细表)。

这么看来,您在此文语境中所追索的“文学的史诗性”或“史诗性文学”,或者如铁凝所说的“让我们的文学传达出一个民族最有活力的呼吸,表现出一个时代最为本质的情绪”,在我看来,首先就需要写出这“三感”——我称之为中国文学的千古母题的“沧桑感”,“命运感”和“兴亡感”了!中国文学大厦那些最伟大的构件——从《红楼梦》到鲁迅小说,都是最能体现这“三感”的;可不可以说,你在本文一再期盼的“史诗性作品”,首先必须要具备“沧桑感”、“命运感”与“兴亡感”呢?当然这“三感”其实是可以分出不同的由浅入深、由低至高的表现层次的。这,或正是文学的“史诗性”——表现我们民族和时代的“活力”、“呼吸”和“情绪”,所必不可少、不可或缺的吧?

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傅:我们知道,史诗性作品通常是悲剧,而不会是轻喜剧。用鲁迅先生的说法,悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。而我们在看的过程中,强烈地感受到那种震撼人心的力量,从而获得灵魂的净化与升华。某种意义上也因为此,史诗性作品里的人物,即使不算是英雄,也多半有某些英雄的品格。有必要做点补充的是,所谓英雄未必得是一身正气的大人物,它可以是肖洛霍夫《静静的顿河》里的格里高利,可以是罗曼·罗兰《约翰·克里斯多夫》里的约翰·克里斯多夫,也可以是厄普代克《兔子四部曲》里的“兔子”哈利。实际的情况是,我们都知道,英雄形象在中国作家的笔下已经失落很久了,而书写英雄人物的焦虑也同样持续了很久。如何破这个局,也由此成了生活在我们这个重在解构的时代里的作家们要切实面对的问题和难题。

苏:确实,当今时世,英雄主义、理想主义的文学话题似乎暌违久远了。自然,这与从上一辈到我们这一代的好几代人(上个世纪三、四、五、六十年代的过来人),曾经过度沉迷于各种真实或虚幻的英雄主义、理想主义氛围有关,个体生命曾因之被浴火造就或恣意扭曲。所以今天彪炳“小时代”的文学,可以把名车名牌、“高富帅”、“傻白甜”和“小确幸”、“小鲜肉”等等当作炫耀物件,早就视各种英雄主义、理想主义的言说与书写为冬烘陈套,弃之若陋屐了。当然,在今天的时代——互联网、微信、电玩、自媒体与“三体”、“神幻”和“穿越”的时代,更赋予了“英雄”与“英雄主义”以全新的特质。但是,万变不离其宗。黄仲则有诗云:“寸心常不移,可以照颜色。”文学永远是人学。这个“宗”,我不妨把它称之为“人性的共振”——也就是:作为文学作品,其精神、价值的最高质地,必须是能够触动、拨动人类灵魂心智的那根弦——良知之弦与大爱之弦的。这,就是英雄主义和理想主义在今天的文学书写里依然存在、必须坚守的意义。不能想象,如果没有那种见义勇为的担当,超越功利的奉献,舍身取义的牺牲,忍辱负重的坚持,含辛茹苦的付出……等等等等震颤心魂、温暖人心的力量,何来的“史诗性的文学”与“文学的史诗性”?

傅:话虽这么说,对中国作家而言,写史诗性作品的难度是显而易见的。以我有限的了解,史诗主要是西方文学的产物。从汉语言文学的源流上看,我们没有史诗。正因为没有史诗,一些学者试图从传统的叙事诗或说诗史里面寻找可以作为替代的资源。另外,我国一些少数民族,比如藏族,有《格萨尔王》这样的史诗,但严格说来不曾融入中国文学的主流,也与西方文学意义上的史诗有区别。

所以迄今为止,我们基本上是以西方文学为摹本来写我们的史诗性作品,在这样的学习里,有很好的吸收和借鉴,但难说有超越。如此说来,写好史诗性作品,还得找到我们文学的根,而能不能找到根关键还在于怎样激活我们的文学传统。

苏:我们在前面,已经将体裁性的“史诗”(也就是西方意义的史诗)与文学的“史诗性”这两个概念釐清了。我并不认为,哪怕在西方,今天还会有“荷马史诗”或《格萨尔王》这样类型的“史诗作品”出现的可能性。如果说没有史诗的传统,就给今天创造史诗性的作品带来了困难,这,反而把我们讨论的这个“史诗性”话题狭窄化、表面化也皮毛化了。但是,寻根——从我们自身的文学和传统的根基出发,去寻找或创造文学的“史诗性”的新的资源和发展路向,则是一个值得深思和开拓的大话题。

这让我想起最近由于央视的“诗词大会”大热造成的中国古典诗词复兴(其实“背诵热”还并不是一种真实的“复兴”,而离开创作实绩,任何类型的文学“复兴”都是缺乏根基的),由此让我想到,前几年我自己在学诗习诗——学习古体诗词的写作过程中遇到的一件真实的轶事(也是逸事):一位词人朋友(他的小令词牌写得非常出色)说,他至今不敢涉猎“七律”这一种形式。我问为什么,他说:你不觉得吗?七律的结构,是一种史诗结构呀!我闻言大惊。他说:你看,七律只是八行、五十六字,可首联起兴,颌联、颈联两副对仗,尾联的或高起或低回的收合,一句一个换景移情,那就是一部史诗的容量啊!现在看来,此君此语,好像是专为我们今天这个“文学的史诗性“话题而生的,但在当时,就曾予我以醍醐灌顶之慨。传统诗体的形式本身,其内里乾坤,蕴涵的容量,是令我第一次为之定神凝思的。——可不是吗?“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》)“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流。”( 杜甫《戏为六绝》)——这样的七言律句,其体现的,可不就是最现成的“史诗性”和“史诗感”?谁说中国文学没有史诗传统?一首苏东坡的《赤壁怀古》:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。”——由景入史,以景托情,磅礴飞扬又低回内敛,这不是意象宏大的史诗是什么!这,也就是我们前面提到的——以很小的篇幅呈现的很大的“体量”啊!

我很喜欢你上言提到的“激活”二字。你看看,我们悠久丰腴的文学传统和历史文化里,还有多少“华彩乐段”以丰富及蕴藉的宝藏,可以“激活”我们今天关于文学创造和文学“史诗性”的思考呀!

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傅:就史诗性作品的呈现而言,我感觉二十世纪似乎是一个分界点。此前,像雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克等大作家,似乎很自然就能在他们的时代里写出史诗性作品。而二十世纪以后,被冠以史诗之名的作品,多半都从希腊、罗马时期的神话里借鉴资源,籍以建立深度模式。比如,小说领域有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》,威廉·福克纳的《押沙龙,押沙龙》等。诗歌领域有庞德的《诗章》、艾略特的《荒原》等。当然也有例外,比如在奇幻文学领域,无论是托尔金的《魔戒》,还是乔治·R·R·马丁的《冰与火之歌》,都借助于重构一个过往的世界展开宏大叙事。说来包括中国文学在内的世界文学一直重视发掘神话资源,前些年有几位中国作家参与的“重述神话”系列就产生过一定的影响,但这样的重述,现在看来还是局限于神话的再发现,并不曾融入现代小说,尤其是史诗性作品的创作中。问题是,对有志于书写史诗性作品的中国作家来说,该怎样找到合适的路径去创立这种深度模式?

苏:有了上面的讨论 ,我觉得此处你的论点——“就史诗性作品的呈现而言,我感觉二十世纪似乎是一个分界点”,又把我们已获得的思考成果“打了回票”了。既然已经分清体裁的“史诗”与文学的“史诗性”两种概念,进入二十一世纪的今天,追求文学的“史诗性”,就决不需要、或仅仅是再去检拾“希腊、罗马时期的神话”的余沫了。即便你上言提到的“十九世纪的”巴尔扎克、浪漫主义文学祖师雨果,他们的史诗性的长篇系列——从《人间喜剧》到《九三年》、《悲惨世界》,完全直面巴黎当下的社会现实和时代沧桑,其“史诗性”,就不是在借助“希腊、罗马神话”的资源呀!    

因此,综上所述,我以为,一个有眼光、有胸襟、有腰杆的作家,一部篇幅宏大、寄义高远的文学作品,只要始终接续、守持文学与生命的“地气”、“血气”及“浩然正气”,在文学表述中写出深刻动人的“沧桑感”、“命运感”和“兴亡感”,把弘扬拷问灵魂、温暖人心的英雄主义和理想主义融于笔下,再随时随处从我们丰厚的传统文化资源里汲取无尽的养分……这,就一定能写出属于今天这个时代的史诗性的文学作品;或者说,创造当下文学的“史诗性”路径,就自在其中了。

隔海遥望中国文学的沃土,对此,我寄予厚望,也深具信心。

2017年3月15日,于耶鲁澄斋——康州衮雪庐(本文转载自公众号「雪落大河」)

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总编:韩舸友,副总编:李学、冷观,本期编辑:yimeng

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